Алексей Козуляев – генеральный директор ООО «РуФилмс», руководитель Школы аудиовизуального перевода

Относительно недавно исследователи теории перевода согласились в том, что так называемый «аудиовизуальный[1] перевод» представляет собой не просто частную разновидность переводоведения, но самостоятельную область исследований. В первую очередь, это пришлось сделать, поскольку стало очевидно, что, переводя аудиовизуальные тексты, переводчик делает нечто, идущее кардинально вразрез с его привычным опытом семантического перекодирования смыслов, ограниченного только рамками языка.

Опыт показывает, что больше всего переводчиков классической школы смущает именно присутствие в процессе аудиовизуального перевода неких ограничений, выходящих за пределы языка, и относящихся к построению, структуре и синтаксису визуального ряда произведений.

В российской академической традиции, к сожалению, аудиовизуальный перевод сводится к рамкам киноперевода, заданным еще Ю. Лотманом в 1973 году, и в серии лекций Ю. Тынянова для студентов ВГИК в 1978 году. Более того, в последнее время ряд исследователей использует предложенный Ф. Тарасовым в 1990 году термин «креолизованный[2] перевод», по сути рассматривая ограничения, накладываемые внешним семантическим рядом, как досадную помеху для переводчика.

Это, на мой взгляд, неверно. Аудиовизуальный перевод не есть киноперевод, и он требует от переводчика соединения навыков, умений и теоретических основ нескольких научных дисциплин и профессий.

Исследователи разных стран, в частности Невес (Neves), отмечали, что «…аудиовизуальные тексты полисемантичны. Реципиенты аудиовизуальных материалов одновременно являются и зрителями, и слушателями, и читателями. Они обрабатывают информацию сразу на нескольких уровнях декодирования. Деятельность по восприятию аудиовизуального произведения чаще всего осуществляется в полуавтоматическом холистическом режиме непрерывного семантического синтеза».

Более того, реципиенты аудиовизуальных произведений практически никак не могут повлиять на скорость поступления к ним сенсорной информации по разным каналам, и вынуждены обрабатывать ее в навязанном им извне темпе, подстраивая под это стратегию семантического синтеза.

В ряде случаем это дополняется еще и необходимостью знакомства с целостным «референсным миром» сериальных аудиовизуальных произведений. Иными словами, аудиовизуальный переводчик обязан учитывать не только линейный и последовательно обрабатываемый семантический контекст речи, но и некие надречевые целостные визуальные и смысловые конструкты.

Кстати, те, кто хотя бы раз видел попытки перевести аудиовизуальные тексты с помощью компьютерных программ-переводчиков, согласятся, что именно из-за того, что программа-переводчик не учитывает холистических внеречевых контекстов, машинный перевод для фильмов зачастую вообще никак не соотносится с происходящим на экране.

Соответственно, выделение аудиовизуального перевода в отдельную дисциплину, требующую собственного понятийного аппарата и разработки отдельных курсов по обучению, связано с тем, что

• аудиовизуальный перевод – это «ограниченный» (constrained) перевод из-за присутствия внешних по отношению к языку и коммуникативной ситуации ограничений;
• аудиовизуальное произведение полисемантично по своей сути;
• аудиовизуальный перевод требует знания различных стратегий семантического анализа, и что более важно – семантического синтеза, учитывающих суть и объемы информации, поступающих по параллельным каналам восприятия.

Какую градацию видов аудиовизуального перевода можно предложить, и что является основанием для ее установления?

Опыт нашей работы, подкрепленный как нашими, так и зарубежными исследованиями, показывает, что в качестве основы для классификации можно принять уровень взаимодействия параллельных потоков информации и нарастающую для переводчика при движении от одного вида аудиовизуального перевода к другому необходимость учитывать холистические факторы (визуальные, референтные) при переводе аудиовизуальных произведений. При этом очевидно, что переводчик на высших стадиях аудиовизуального перевода осуществляет именно семантический синтез смысловых потоков, а не перевод.

Вот краткий обзор видов аудиовизуального перевода, классифицированных по нарастающей сложности и целостности процесса семантического синтеза.

Перевод для закадрового озвучивания (voice—over), при котором исходная звуковая дорожка не заменяется, а приглушается, но остается слышной. Именно временное засилье этой формы аудиовизуального перевода на наших экранах притормозило развитие исследований аудиовизуального перевода как отдельной дисциплины. В рамках простого «войсовер’а» переводчик практически не связан с визуальным синтаксисом аудиовизуального произведения, а актер, читающий его перевод, имеет в большинстве случаев пространство для ускорения темпа речи.

Иными словами, количество ограничений минимально, и «войсовер» с точки зрения теории перевода можно анализировать как одну из разновидностей синхронного перевода. Впрочем, визуальный синтаксис прокрался в последние годы и сюда, существенно усложнив работу большому числу традиционных переводчиков, пытающихся браться за внешне несложный вид аудиовизуального перевода.

Нынешние переводы для закадрового озвучивания становятся все более эллиптичными, и как отмечает Твейт (Tveit), что подтверждается и нашими практиками режиссуры (А. Митта, С. Соловьёв), «Двадцать лет назад художественные и телевизионные фильмы монтировались с меньшей скоростью смены планов, чем сегодня. Сегодня для переводчика закадрового озвучивания визуальный ряд становится куда более важным, поскольку он вынужден учитывать все достижения последних лет с точки зрения смены планов, построения монтажа и ускорения темпа подачи информации зрителям».

Перевод для двухмерного субтитрирования. Осуществляющих его переводчиков ждет неприятное открытие в виде стремительного роста числа внешних ограничений, а именно:

1. необходимости умещать перевод в ограниченное количество строк и знаков, обусловленных международными стандартами скорости чтения и отображения субтитров на экранах;
2. привязке смены субтитров к смене планов в кадре, что технологически укорачивает и без того ограниченное время и пространство перевода.

Невес отмечает в этой связи что, «…как показывает практика работы по переводу для субтитрирования в самых разных странах мира, субтитры «зажаты» во времени и пространстве до такой степени, что переводчик вынужден подчинять формирование итогового текста целому ряду довлеющих внешних параметров». Их суть различается. Некоторые имеют отношение к самой программе, некоторые к сути субтитров как формы подачи материала, а некоторые – к текстовым и паратекстовым особенностям аудиовизуальных произведений (мимика, интонация, жесты персонажей).

Сегодня к числу таких факторов можно добавить и вид устройства показа, поскольку субтитрирование фильмов для гаджетов с относительно маленькими экранами (inflight-плееры, планшеты, смартфоны), требует «подгонять» перевод и под возможности чтения с маленького экрана.

Перевод для дублирования сериальных детских художественных и анимационных произведений и игр. На этот тип аудиовизуального перевода оказывает очень серьезное воздействие существование искусственных «миров» сериалов и игр. Собственно, создатели данных произведений делают все, чтобы максимально наполнить и разнообразить игровую, имитационную, отделенную от реальности составляющую, поскольку для целевой аудитории игра является основным средством познания мира (к сожалению, в сегодняшней ситуации зачастую вообще подменяющую этот мир).

Переводчик должен учитывать особенности языка и языкотворчества героев на протяжении множества серий и сезонов, взаимоотношений героев, предысторий персонажей и их «личных досье». Более того, никуда не исчезают и ограничения, накладываемые визуальным рядом. Любая попытка осуществить перевод под дубляж сериальных детских произведений без целостного понимания внешней референциальной базы «мира сериала», используемой, помимо всего прочего, для различных аллюзий, шуток и игры слов, приводит, как показывает опыт, к оглушительному провалу.

Перевод под полный дубляж (lip—synq). Как отмечает Шом (Chaume), «В мире профессионального дубляжа-липсинга высший приоритет в ходе процесса перевода отдается синхронизации движений губ и фонетического образа переведенного текста. Качество перевода оценивается, исходя из того, насколько переводчик «уложил текст в губы».

На самом деле, осуществляя перевод для дубляжа, переводчик синтезирует текст заново на основании параллельных смысловых потоков, осуществляет пересоздание целостного семантического целого текста и изображения в ситуации другого языка и другой культуры.

Перевод для трехмерного субтитрирования. Наши исследования показали, что при осуществлении перевода для трехмерных субтитров переводчик сталкивается с тем, что семантические составляющие речи и образа оказываются слиты неразделимо, поскольку все элементы киноязыка (включая трехмерные субтитры) в равной степени отвечают за создание иллюзии трехмерной реалистичности аудиовизуального произведения или игры. Перевод для трехмерного субтитрирования можно назвать высшей формой семантического синтеза в рамках аудиовизуального перевода.

Виды аудиовизуального перевода можно классифицировать следующим образом в рамках дихотомии «семантический анализ однопотокового смысла-семантический синтез множества смысловых потоков):

Исходя из данной классификации, мы разработали курс обучения аудиовизуальному переводу для профессионалов, помогающий нашим коллегам преодолеть барьер «семантического многопотокового синтеза» при переводе.

Это дало нам возможность не только тестировать переводчиков при приеме их на работу в проектах, но и при необходимости – доучивать их по ходу работы и обеспечивать нужное количество адекватно подходящих к работе аудиовизуальных переводчиков практически для любых объемов и типов перевода.