Отношение между оригиналом и переводом остается наиболее драматическим сюжетом мировой культуры, которое охватывает почти все области человеческой мысли и деятельности (коммуникация, традиция, история, философия и филология). Большинство культур формировалось при непосредственном участии и под влиянием перевода в разных его ипостасях: устного перевода, письменного перевода, а также под влиянием трансляции жанров, мотивов, сюжетов и даже образа жизни, способов мышления. Многие особенности каждой отдельной культуры могут быть объяснены тем, как культура относится к переводу; тем, какие тексты каждая культура выбирает себе для перевода, какой переводческой стратегии и в какой пропорции придерживается данная культура; тем, какие культуры считаются для нее авторитетными. Во многом наша история идей есть не что иное, как история перевода, — достаточно упомянуть перевод Библии, греческих и римских философов, эпосы, которые заложили основу западной культуры. Художественный перевод можно представить как событие межъязыковой и межкультурной коммуникации, иными словами, можно утверждать, что проблемы перевода билингвистичны и бикультурны.

В  контексте  взаимоотношений  между языком и культурой, переводом и философией перевод оказывается возможным постольку, поскольку, как указывает Арсен Меликян, “языки несовершенны и всегда отстоят от истины”[1].  Как отмечает Н.С. Автономова, «в динамике культуры перевод — явление особое. Затрагивая одновременно многие ее области <…> практика перевода <…> дает ценный материал, не получаемый никаким иным путем. Переводческая работа и дискуссия со специалистами (носителями языка оригинала) убеждают, что <…> приходится оперировать смысловыми элементами, не зафиксированными ни в каких словарях: они, эти элементы, как бы впервые осознаются в дискуссиях носителей разных языков, каждый из которых может перевезти переводимое лишь до середины реки, отделяющей оригинал от перевода»[2].

Чтобы событие стало явлением культуры, оно должно быть выражено в тексте. Только тогда культура может выполнять функцию хранения и передачи информации от поколения к поколению. В истории человечества сформировалось два канала передачи информации. Один из них, как и у всей живой природы — генетический, по другому каналу сведения передаются от поколения к поколению через разнообразные знаковые системы, единицы информации (Р. Доукинс назвал их «мемы»). В биологической жизни человечества накапливается генофонд, в культурной — мемофонд, который выражен в текстах. В современной европейской традиции принято рассматривать как текст все, что создано искусственно: не только книги и рукописи, но и картины, здания, интерьер, одежду и многое другое, что еще иначе называется артефактами. Как утверждает Ж. Деррида: «Для меня текст безграничен. Это абсолютная тотальность. Нет ничего вне текста»[3].

Текст не сводим к речевому акту, в этом качестве могут рассматриваться любые знаковые системы: иконографические, вещные, деятельностные. В таком понимании языка культуры проявляется стремление к преодолению лингвистического плана. Это стремление получило новое осмысление с появлением теоремы Гегеля о неполноте. Это означает, что в любом языке, рассматриваемом изолированно, в любой знаковой системе заключены противоречивые основания, которые не позволяют адекватно и исчерпывающе описывать реальность. Для этого необходим «метаязык», восполняющий неполноту. Часто эту функцию выполняет язык из другой знаковой системы.

Если исходить из понимания эстетики как науки о чувственно-оценочном восприятии действительности, трудно спорить с тем, что перевод является предметом эстетического знания. Создание перевода может и должно интерпретироваться как эстетическое событие, если воспользоваться понятием М.М. Бахтина[4]. В то же время, перевод подразумевает определенный паритет между автором исходного текста и автором перевода. Автор указывает, что при одном участнике не может быть эстетического со-бытия; абсолютное  сознание,  которое  не  имеет  ничего трансгредиентного себе, ничего вненаходящегося и ограничевающего извне, не может быть эстетизировано. Эстетическое со-бытие может случиться только при наличии двух участников, причем этот факт предполагает два несовпадающих сознания.

В идеале переводчик, выступающий в роли получателя исходного текста и отправителя текста перевода, «входит в образ автора» и полностью перевоплощается в него. Однако такое перевоплощение осуществимо лишь в идеальной схеме перевода. На деле же переводчик подобен актеру, перевоплощающемуся в действующее лицо драматического произведения, не утрачивая и своих личностных характеристик. «Во всяком мастерстве, в том числе и мастерстве перевода, — писал в свое время К. И. Чуковский, — неминуемо отражается мастер»[5].

Столкновение коммуникативных установок переводчика с установками автора представляет собой один из парадоксов перевода, одну из его сложнейших проблем, решение которой не всегда под силу даже величайшим мастерам. Собственные установки и характеристики переводчика, сказываются и на этапе интерпретации исходного текста, и на этапе создания нового текста на языке перевода. К этим характеристикам относится верность переводчика определенной культурной, и, в частности, литературной традиции, его собственное творческое и эстетическое кредо, его связь с собственной эпохой и, наконец, та конкретная задача, которую он сознательно или неосознанно ставит перед собой.

Вопрос о роли личности переводчика в художественном переводе до сих пор не получил однозначной оценки. Показательно в этом смысле расхождение во мнениях между В.С. Виноградовым, считающим, что парадокс обусловленных индивидуальностью переводчиков стилевых черт заключается в том, что они нежелательны, но неизбежны, и A.B. Федоровым, отрицающим наличие здесь парадокса и утверждающим, что «объективность перевода и сильная индивидуальность переводчика не только совместимы, но и предполагают одна другую»[6].

Поскольку перевод есть не только транспонирование текста в другую систему языковых знаков, но и в другую культуру, он не сводится к перекодированию, а представляет собой также и объяснение, истолкование, интерпретацию. Переводчик должен вдуматься, вжиться, вчувствоваться в текст, для того чтобы перевоплотить его, вписать в другую культуру. Перевод  – произведение  не  монолитное,  это  взаимопроникновение,  конгломерат   двух структур:  с  одной  стороны,  есть  содержание  и  формальные   особенности оригинала, с другой  –  целый  комплекс  формальных, семиотических и художественных черт,  связанных  с языком  переводчика. Переводчик должен  передать  средствами  переводного  языка  ту атмосферу и эмоциональность и тот информационный потенциал, который  заложен в  оригинале,  причем,  передать  не  с  буквалистской, а с функционально-семиотической точностью. Таким образом, переводчик изначально подчинён власти языка, пытается ли он преодолеть культурную специфику языка, следуя стратегии структурализма, либо, интерпретируя оригинальный текст, занимается авторским творчеством, как советует постструтурализм, либо пытается найти компромисс между двумя этими стратегиями.

По мнению Э. Райснер, приходится признать, что зачастую перед переводчиком возникают две взаимоисключающие задачи: «переведенный текст должен быть максимально близким к тексту оригинальному, а восприятие перевода человеком иной культуры  должно  быть  максимально  близким  к восприятию оригинала человеком культуры первоначальной”[7].

Нельзя забывать и о влиянии временного контекста на переводческую интерпретацию. В переводе всегда отражается политическая обстановка, злободневные нормы в обществе, эстетические критерии, которые определяют его коммуникативный контекст. Переводчик в процессе перевода сознательно или бессознательно влияет на текст перевода, и некоторые ценности, семантические и стилистические мотивы, которые имеются в тексте, приобретают актуальный коммуникативный подтекст. Наряду с этим необходимо упомянуть и устаревание перевода, которое обусловленно развитием языка и изменениями литературного контекста. Семантические и стилистические мотивы устаревают и больше не являются актуальными.

Текст художественного произведения содержит множество видов импликатур, что позволяет предположить, что анализ переводимого текста должен быть комплексным и всесторонним, чтобы исключить видение переводчиком текста художественного произведения как чисто лингвистический феномен и игнорирование таких важных моментов, как культурфилософский фон произведения, семиотическая насыщенность текста, коммуникативная организация смысла и уровень лексической связности. Не случайно в науке сформировалась крайняя точка зрения, в соответствии с которой смыслы настолько специфичны для каждой культуры, что вообще не могут быть адекватно переведены с языка на язык.

Сложность для переводчика, прежде всего, заключается в том, чтобы каждый сюжетный ход и каждый художественный образ были максимально верно переданы на семиотическом уровне. Анализ любого прозаического перевода всегда подразумевает определенное переосмысление образов, концептов, мотивов, тропов и других элементов эстетики  словесного  творчества,  присутствующих  в тексте оригинала.

По мнению Д.Л.  Горли[8], перевод — это игра, стратегия которой направлена на поиск одного из возможных решений в соответствии с принципом «минимакс» (минимизации потерь и максимизации выигрыша). Перевод определяется как эвристическая игра с одним участником, осуществляемая путем проб и ошибок и связанная с порождением ходов на основе ориентировочных решений частных  и глобальных проблем с учетом их взаимосвязи. Семиотическая модель перевода регламентируется правилами и в то же время изменяет и создает их. Это придает переводу характер «калейдоскопической непрекращающейся игры творческих способностей». Решение переводчика принимается на основе определенной конфигурации детерминантов, перечисленных выше. Но «правила игры» не поддаются достаточно четкой и однозначной формулировке. Сложность и противоречивость стоящей перед переводчиком задачи делают неопределенным число возможных исходов из каждого «состояния» в этом процессе. В любом случае, работа переводчика — поиск эстетического компромисса (между языками, между стратегиями, между культурами и эпохами, между автором и читателем). Об этой проблеме пишет в одном из эссе У. Эко: «Работа переводчика основана на методе проб и ошибок и сродни тому, что случается на восточном базаре, когда вы покупаете ковёр. Торговец просит 100, вы предлагаете 10 и, после часа торговли, сходитесь на 50»[9]. Именно благодаря существованию этой неизбежной проблемы мы  можем говорить об авторском характере перевода.

Текстоцентрический подход к изучению языка, характерный для лингвистической науки последних лет, привел к увеличению категориальных характеристик текста и уточнению его формально-содержательных параметров. При этом первостепенными в рамках толкования художественных текстов остаются категория «скрытых смыслов», обладающих эстетической ценностью и обусловливающих смысловую многослойность художественного текста, множественность его смысловых интерпретаций, и категория эстетической целостности художественного текста как условие правильного понимания его совокупного смысла (смысловосприятия). Французский исследователь Ф. Полан, введший различение между значением слова и его смыслом, утверждал, что смысл определяется контекстом, в котором то или иное слово произнесено. А Л. Выгодский ввел в науку понятие подтекста, автором которого был Станиславский, понимавший подтекст как генератор смысла слова в театре, как указание на мотив поступка. По Выгодскому именно из подтекста, а не из контекста выводится смысл.

Перевод как целое тем совершеннее, чем лучше удалось переводчику  преодолеть его противоречивость. Вот почему  к  искусству  перевода,  кроме  требований, общих  для  переводной  и   оригинальной   литературы,   предъявляется   еще специфическое требование:  переводчику  необходимо  примирить  противоречия, вытекающие из двойственного характера переводного  произведения.  Если использовать слова Ж. Деррида, можно сказать, что перевод является способом производства различий, в данном случае языковых. Именно поиск различий –  не стремление сделать перевод как можно более близким оригиналу, а работа по поиску своеобразия в языке, на который осуществляется перевод, — составляет сложность работы и определяет мастерство переводчика.

Двойственность  эстетической  нормы  переводческого  искусства  приводит   к расхождениям критиков при оценке конкретных переводов;  красоту  и  верность часто противопоставляют как взаимоисключающие качества. Поэтому  и критика переводов часто сводится к  мелким  придиркам  и  выявлению,  прежде всего, недостатков переводческого труда. Однако, на наш взгляд, о качестве перевода, как и всякого произведения искусства, свидетельствует  не метод, который во многом обусловлен материалом и этапом  развития  культуры, а способ применения этого метода переводчиком.

[1] Меликян А. Перевод как система доязыковых различий. Эл. ресурс http:// www.pglu.ru/2006/4

[2] Автономова Н.С. Перевод – это пересечение границ // Пушкин: Русский журнал. 1998. № 2. С. 6-7.

[3] Интервью с Жаком Деррида // Мировое древо. 1/92.  М., 1992. С. 4.

[4] См. в: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

[5] Чуковский К. Искусство перевода. М.; Л., 1936. С. 41.

[6] См., соответственно, в: Виноградов В.С. Лексические вопросы  перевода художественной  прозы. М., 1978. С. 66; Федоров А.В. Искусство перевода и жизнь литературы. Л., 1988.

[7] Райснер Э. Воспроизведение или искажение // Сравнительное изучение литератур. Л., 1978.

[8]См. в: Gorlee D.L. Translation Theory and the Semiotics of Games and Decisions. Lund, 1986. P. 94-104.

[9] Эко У.  Заметки на полях «Имени Розы» // Иностранная литература. 1988. № 10.