Сетевое издание m24.ru продолжает серию интервью с переводчиками. Ранее собеседниками издания стали Виктор Голышев, Елена Костюкович, Максим Немцов, Александр Богдановский и Сергей Ильин.

В этот раз наш корреспондент встретился с Натальей Мавлевич – переводчиком Ромена Гари, Лотреамона, Марселя Эме, Бориса Виана и многих других. Она рассказала о том, почему Гари близок русскому читателю, может ли переводчик изобретать слова и с чем связана популярность документальной прозы.

– Наталья Самойловна, вы учились в МГУ на филфаке, заниматься переводами вы начали там же?

– В университете я еще не начинала переводить, но у нас был замечательный курс, который вела Эда Ароновна Халифман. Назывался он скучно – «Сравнительная грамматика», а на самом деле это были лингвистические основы перевода. Вот тогда-то и родился переводческий азарт. Когда курс закончился, Эда Ароновна – а она была очень взыскательным преподавателем – позвала к себе трех или четырех человек и серьезным голосом сказала: «Я вам рекомендую заняться переводом». Это было как получить орден Подвязки. И где-то с последнего курса университета я уже знала, что очень хочу переводить, другое дело, что это было не очень просто.

– А это какие годы были?

– 1973-й год. Я окончила университет и пошла работать. Но найти постоянную работу со своим «пятым пунктом» не могла. Поэтому какое-то время занималась чем придется, преподавала французский язык в том числе. В то время моя подруга Марианна Кожевникова работала в издательстве «Детская литература» и ушла в декрет. Меня временно туда взяли. Там я начала редакторскую работу и какие-то маленькие детские книжечки переводила.

– Потом ведь вы оказались в семинаре Лилианны Зиновьевны Лунгиной. При этом у вас уже был какой-то опыт перевода. Соответственно, тут вы снова, можно сказать, учились этому.

– Опыта практически никакого – всего пара брошюрок для «Детгиза». По существу, все равно у меня не было пути в перевод. Я могла только быть чьим-то «литературным негром». В те времена считалось, что перевод – очень престижная и хлебная работа. На нее претендовали толпы чьих-то племянниц, внучек и любовниц, пробиться просто так было довольно трудно.

Семинар Лилианны Зиновьевны Лунгиной – помимо того, что это была прекрасная школа — еще и прокладывал нам дорогу. Тех, у кого хорошо получалось, Лилианна Зиновьевна рекомендовала всюду, где могла. «Вот, – говорила, – я вам рекомендую такую-то». У редакторов вытягивалось лицо: молодой переводчик, имя незнакомое, небось, придется все переписывать. Но Лунгина прибавляла: «Раз я рекомендую, то, если что не так, сама доведу до ума». Это сильно упрощало дело.

– Работа переводчика – это прежде всего дар или скорее обучение, то есть этому можно научиться?

– Я не могу сказать, что надо быть одаренным как Моцарт, но надо иметь слух. Имея музыкальный слух, можно стать Моцартом, Ростроповичем, а можно играть в каком-нибудь окружном оркестре, но не имея – можно только фальшивить. Вот если нет чутья к слову, то оно не появляется. Я, во всяком случае, не знаю таких случаев. Но одного чутья тоже маловато.

Хотя мы знаем переводчиков, в том числе великих, которые получили техническое образование. Думаю все же, что у каждого на пути что-то да было, не семинар, так хороший редактор. С другой стороны, необязательно ведь заканчивать Литературный институт, чтобы стать писателем. А работа переводчика не сильно отличается от работы писателя. Прежде всего нужно владение родным языком.

– Наверное, и какой-то культурной базой необходимо обладать.

– Конечно, и чем она шире, тем лучше. Как говорила замечательная переводчица Юлиана Яковлевна Яхнина, когда переводишь, ум надо напитать как губку, потому что никогда не знаешь, что тебе понадобится. Чем больше ты знаешь, тем больше голова пропитана культурным интертекстом.

И, конечно, важно хорошее образование. Не обязательно филологическое, хотя не помешало бы. Но много читать и много знать – обязательно. Бывает, встречаешься с молодыми переводчиками, у которых есть «жилка», хороший словесный слух, но в тексте они не видят скрытых цитат, игры, многослойности. Необходима эрудиция, ее надо накапливать все время.

Понимаете, перевод – это противоестественное занятие. Обычно когда вы говорите или пишете на родном языке, то не составляете фразы, мысль сама отливается в слова. А здесь вам надо пойти против течения, так же, как всегда в иностранном языке, надо искать слова. Где их искать и как они должны соответствовать этому заложенному импульсу, непонятно. Очень важны естественные обороты, а вот их-то искусственно выудить труднее всего. Есть, конечно, словари и культура пользования ими. Но, парадоксальным образом, чем доступнее источники информации, тем реже к ним прибегают.

– Может быть, эта близость и доступность информации как раз расслабляет?

– Я не знаю, бдительность ослабляется или что, но это просто удивительно. Казалось бы – дерни за веревочку, дверь и откроется. Но этого не происходит. Есть еще одна вещь, которой трудно обучить переводчика. Это понимать, чего именно ты не понимаешь. Чуять подвох, искать некое неизвестное тебе двадцать пятое значение давно знакомого слова.

Недавно я переводила довольно среднего автора, там была фраза, которая мне показалась такой образной – au milieu de nulle part. Дословно: персонаж находился «посреди ничего». Но посредственному герою такая образность несвойственна, я полезла в интернет и поняла, что это устойчивое выражение. И есть отели в каждом третьем городе Франции, которые так называются. Автор употребил клише, а я уже была на грани того, чтобы завернуть его мысль поэтическим образом. Такое бывает очень часто.

Или, например, нередко редакторы делают замечание переводчику: какая-нибудь трактирщица говорит у вас слишком складно, Лафонтена цитирует. А там Лафонтена учат как «Ворону и лисицу» Крылова у нас. То, что нам кажется вершинами эрудиции, на самом деле просто школьная программа. Как научить распознавать знаки, заимствования, считывать культурные коды?

– То есть переводчик должен быть настороже.

– Да, должен ловить какие-то загогулинки языка, тонкие оттенки. Вроде слово то же самое, а артикль какой-то не тот, значит, значение другое. Владение родным языком важнее, но язык, с которого переводишь, надо очень хорошо знать. Может быть, не так важно владеть разговорным языком, но надо понимать текст досконально, и уже тогда можно начинать переводить.

– У вас есть какие-нибудь показатели хорошего перевода? Критерии, когда можно сказать, что перевод профессионально и качественно сделан? Потому что книга может легко читаться в переводе, но сам перевод неточный.

– «Легко читается» – это один из таких признаков. Есть некая степень свободы, которая дает точность. Если вы будете слишком точно переводить, то удалитесь от стилистики подлинника. Дословный перевод становится неточным, потому что он не передает весь художественный и эмоциональный импульс, который заложен в текст. С другой стороны, если вы будете писать очень легко, но отпихнете автора, измените ему стиль, навяжете чуждую лексику, то это тоже будет плохой перевод. Поэтому для меня критерий хорошего перевода один — соотношение точности и свободы, которое обеспечивает адекватность.

– Есть же огромное количество литературы, где чуть ли не изобретаются какие-то слова. Как в этом случае переводчику действовать – искать эквивалент на русском?

– Все зависит от обстоятельств. Конечно, надо изобретать. Но при этом в академическом издании необходимо пояснить: здесь в оригинале написано так-то и так-то. А в популярном обойтись без комментариев, найти изящную, не натужную игру слов, сделать новое слово естественным, подмигнуть читателю. Бывают и случаи почти абсолютного непереводизма. Избитая, но истина: перевод – это искусство потерь. Иногда эти потери приводят на грань поражения. Изобретать? Почему нет, но сообразуясь с правилами языка. Во французском или английском можно поставить артикль к любой части речи, и это будет новое слово. В русском не обойтись без суффиксов и прочих фестончиков.

Есть разные мнения о том, что делать переводчику, если автор что-то изобретает. Допустим, это стихотворная форма, новая для поэтики его родной культуры и вовсе чуждая для русской поэтической традиции. Что делать? Одни говорят, что перевод должен расширять русский язык. Переводчик, если он внесет этот новый размер, новые слова, образованные по принципу другого языка, сделает благое дело для своего родного. И в этом есть резон, ведь так и формировались языки. Например, Монтень брал и «офранцузивал» некие латинские обороты и слова.

Переводчик находится в тяжелом положении. Представьте, вы читаете оригинальный текст и знаете, что это хороший писатель. И вот он начинает выделывать причудливые фортели, закидывать вас неблагозвучными словами, заставлять спотыкаться на каждом стихе. Что ж, значит, такова его воля, старайся, постигай. А читатель переводного текста первым делом подумает: «Фу, какой плохой перевод».

На мой взгляд, при переводе чего-то нового желательно пользоваться средствами, которые уже имеются в языке. Может быть, это устаревшая точка зрения. Я знаю, многие коллеги считают иначе: не надо смущаться, если в переводе у тебя что-то звучит слишком ново и вызывающе. Но мне кажется, оно не должно звучать более вызывающе, чем в оригинале. Если действительно автор поставил себе задачу замордовать читателя научными неологизмами, ну тогда ты тоже мордуй.

— Если говорить о поэзии, работа над переводом прозы и поэзии – это абсолютно разные вещи?

– Да, конечно. Я всерьез поэзию не перевожу, хотя очень хочется. Как-то раз перевела стихотворение одной бельгийской поэтессы, которое мне очень понравилось. Кажется, получилось сносно, но у меня было впечатление, что мне все суставы вывернули. Абсолютно другая работа.

– В чем это выражается?

– Поэзия – это прежде всего музыка. В поэзии есть очень много формально ограничивающих переводчика моментов. Если я в прозе, например, переведу предложение из четырех слов тремя или пятью, это будет не так страшно. В поэзии так не получается. Система рифмовки, строфики – абсолютно все уже задано. У вас, так сказать, есть некий сосуд, в который вы должны втиснуться и при этом не потерять свободное дыхание. Для меня это немыслимо, я не понимаю, как это вообще происходит. Хотя с современными стихами, более свободными, чем, например, сонеты, наверняка проще. Но все равно работает другой регистр. Так же, как писать прозу и писать поэзию – это же разные вещи.

– Вы упомянули, что в советское время работа переводчика была очень почетной, престижной. А насколько вообще со временем работа переводчика меняется? То есть 30 лет назад переводчик по-другому работал?

– В принципе, ремесло не изменилось, почитайте каких-нибудь теоретиков перевода XIX века, вы увидите, что они говорят то же самое. Сам механизм один и тот же, как и механизм прозы, поэзии. Проза, поэзия меняются, а голова устроена одинаково. Но чисто технически, конечно, все по-другому. Компьютер дает возможность не просто записать десять вариантов, а сразу же фразу обтесать. Интернет позволяет, не отвлекаясь на поиски в справочниках и библиотеках, найти нужные объяснения, толкования. Наконец, десяток словарей можно записать на флешку и положить в карман.

— Какой перевод был для вас самым сложным?

– Тяжелее всего было переводить Лотреамона, потому что надо было местами преодолевать какое-то эстетическое отвращение. Когда «Песни Мальдорора» переиздавались, я пересмотрела текст и заметила, что у меня в переводе выпали целые куски – ну, маленькие, конечно. Видимо, сработало подсознание, просто выбросило некоторые моменты. В последних изданиях это все восстановлено.

Есть такое понятие – ассоциативное поле. Оно разное у нас и у Лотреамона, мы не понимаем правил игры. «Песни Мальдорора» – большая пародия на романтизм. Лотреамон нашпиговал их цитатами, намеками, которые любой француз распознает. Вот я скажу: «Мой папа самых строгих правил», и вы сразу поймете, к чему отсылка, на что пародия. А там какая-то цитата из Ламартина, и что с ней делать? Я даже не могу дать гарантии, что вычитала все заложенное. Конечно, есть научные издания, где все расписано. Но что-то не комментируется, в силу того что это элементы общего ассоциативного поля всех французов. К тому же в их восприятии это поэзия, а в нашем – ритмизованная проза, которую трудно переводить.

– Вы и ваш семинар работали над произведением Патрика Модиано «Катрин Карамболь». Насколько комфортно делать так называемый коллективный перевод?

– Это была, во-первых, учебная, семинарская работа, а во-вторых, отчасти игра. Все зависит от текста. Недавно мы перевели книгу Сесиль Вессье об история диссидентского движения, там было три переводчика. Было очень важно, чтобы каждый знал свое дело, не врал и внятно писал по-русски.

– Но это все-таки не художественная литература.

– Да, это проще было разделить, хотя все равно надо было потом прогладить текст, чтобы читатель не спотыкался на стыках. Не с любым коллегой споешь дуэтом. Например, с Марианной Кожевниковой мы можем работать вместе или с Еленой Баевской. У нас какое-то одинаковое дыхание. Переводчики могут быть очень хорошими, но иметь разную манеру, и читатель это почувствует. Ну а когда издатель требует: нам надо быстро перевести, и давайте «Гарри Поттера» разделим на куски, а потом в тексте крыса в черепаху превращается — это вообще не вопрос перевода. Это просто халтура. Я имею в виду первое издание первого тома.

К слову, про «Гарри Поттера» было интересно поговорить с Натальей Леонидовной Трауберг. Сейчас уже это невозможно, к сожалению. Она высоко ценила эту книгу. Хотя добавляла свою любимую приговорку: «Вы же знаете, у меня очень плохой вкус. Я люблю английские детективы». Ей предлагали перевести первую книгу про Гарри Поттера, но срок дали два месяца.

— Если к Модиано возвращаться, его Нобелевская премия была для вас неожиданностью?

— Нет, удивления это не вызвало, потому что Модиано – действительно один из живых классиков. Это писатель, для которого тема памяти и Второй мировой войны стала важнейшей.

Не знаю, достоинство это или недостаток, но когда прочитаешь пять романов Модиано, то их очень трудно различать. Он все время будто пишет один и тот же текст, у него свой стиль, который узнаешь буквально со второй строчки. В этом смысле наша детская книжечка очень любопытная, потому что в ней сконцентрировано все: и мысли, и приемы.

Модиано часто сравнивают с Прустом – та же игра со временем, с разными его пластами, которые сплетаются и в сознании, и в тексте. Но один французский литературовед остроумно заметил: Патрик Модиано и Марсель Пруст – одни и те же инициалы, только наоборот. И авторы друг другу противоположны: Пруст пишет о всесилии человеческой памяти, а Модиано – о ее немощности. В каждом романе Модиано герой что-то ищет, свои корни, родителей. Он хватается за какое-то событие, от которого осталась фотография, кусочек записной книжки. И это повторяется, как нервный тик.

– В этом плане нельзя его сравнивать с Гари, которого вы переводили?

– Может быть, хотя Гари, наоборот, любит менять маски. Но остается в них узнаваемым, я не понимаю, как можно было не узнать в Эмиле Ажаре Ромена Гари!

– Вы переводили его дебютный роман «Вино мертвецов». У вас не создалось ощущения, что писал этот роман во многом другой автор? На будущие его творения эта книга не совсем похожа. Какая-то неожиданная проба пера, можно сказать.

– Вы знаете, это проба пера, к которой он вернулся, когда стал Ажаром, и об этом пишут литературоведы. Там главный герой пьяный засыпает на кладбище, и все повествование – это сон. Во сне он попадает на тот свет. И чего только там не происходит – сплошная чертовщина! Полицейские, шлюхи, монахи, сам Господь Бог в непотребном виде…

Конечно, слышны отголоски Селина и Лотреамона. Это череда бурлескных новелл, в которых различимы традиции средневековой литературы, Рабле. Но больше всего, конечно, чувствуется будущий Ажар. Когда Гари решил стать Ажаром, он вернулся к себе. Бурлескные мотивы перешли в «Жизнь и смерть Эмиля Ажара», «Голубчика», так что этот роман всегда был в нем и с ним и был ему дорог. Это не просто проба пера.

– Как вы считаете, зачем вообще ему понадобилась еще одна маска? Это какая-то игра была?

– Ну, во-первых, этот человек играл всю жизнь. Он надул весь свет, до сих пор все уверены, что его мама действительно писала ему письма впрок, чтобы после ее смерти он получал их.

На мой взгляд, Гари – это такой Башмачкин, с душой очень уязвимого человека. Мы все из своего детства, и не надо сильно знать Фрейда, чтобы это понимать. Он тоже из своего детства. А потом, уже в молодости, ему так долго приходилось доказывать, что он во Франции может быть французом. Ведь Гари единственный из выпускников военного училища, который не сразу получил офицерское звание, потому что не был натурализованным французом. Военный летчик армии французского Сопротивления, но все еще не француз. А кто же? Русский? Еврей?

Дело не столько в национальности, сколько в затравленности и уязвимости. Он всегда был человеком очень уязвимым, и эту уязвимость маскировал, строил свою линию защиты от мира. Вот уж кто вышел из гоголевской «Шинели», так это Гари, и мне кажется, он очень близок русскому читателю, его здесь действительно любят.

Почему он стал Ажаром? Потому что мистификация была частью его самого. Он всегда был человек-маска. Вообще, это как луковица: где у луковицы маска, а где этот самый стержень?

Романы, подписанные Роменом Гари, построены более или менее классически, в них преобладает действие. А у Ажара все построено совершенно по другому принципу. Это другое отношение автора и языка. На первый план выходит язык, меняется качество слова, появляется, точнее возрождается, если иметь в виду «Вино мертвецов», гротескность, фантасмагоричность.

— Почему сейчас во французской литературе не появляется таких писателей-глыб, если можно так выразиться? Меньше героических историй стало во французской литературе.

– Сложно сказать, так ли это на самом деле. Вот, например, Леклезио — чем не скала? Но, в общем-то, век стал другой, нет единой художественной школы, нет канона, которому писатель должен соответствовать или, наоборот, который хочет сокрушать. Современный постмодерн похож на набор «лего». Точнее, на мешанину из разных конструкторов. Литературное поле – щедрая интертекстуальная нива. Писатель перестает понимать, что придумал сам, а что вспомнил из другого автора. Или сознательно играет с читателем в угадайку. Как композитор музыкальную цитату вклинивает, и ее услышит человек с хорошим натренированным музыкальным слухом. Так написаны чуть ли не все произведения ХХ века.

– А Уэльбека нельзя к таким большим авторам причислить?

– Я его не очень люблю, а однажды видела вживую и даже брала интервью. Это был, наверно, 1999-й год. Как человек Уэльбек на меня произвел впечатление глубоко обиженного, травмированного. Мне кажется, это видно в каждой его книге. Кого-кого, а Уэльбека монолитным не назовешь.

— Насколько хорошо российский читатель знает современную французскую литературу? Или мы немного «выброшены» в этом плане?

— Нет, я не думаю. Все крупные имена представлены, и, если хочешь быть в курсе, читай на здоровье.

– Кто сейчас, по вашему мнению, первоклассные и актуальные французские авторы?

– Актуальных много. То, чего, на мой взгляд, не хватает множеству современных писателей – это человечность. У интеллектуальной литературы высокая планка. Например, Томаса Манна непросто читать. Но это чтение расширяет душу, заставляет вас думать и, самое главное, будит живое чувство. А стиль ради стиля и умствование ради умствования утомляют читателей попусту.

Есть такой писатель – Филипп Делерм, которого никак не назовешь великим, но его очень интересно переводить. Он, например, описывает, как мальчик бежит по росе, у него промокают летние туфли на веревочной подошве, как эта роса холодит ногу, как потом туфли начинают хлюпать. Или в другой миниатюре — как поднимаешься на чердак, где сушатся яблоки, нюхаешь их, узнаешь, какого они были цвета. В общем-то, это все как будто ни о чем. Но Делерм точно попадает в ваше собственное ощущение, и от этого вы испытываете наслаждение. У вас на душе теплеет, потому что вы тоже помните запах, вкус, ощущение.

– Есть какие-то особенности современной французской литературы, по которой ее можно отличить от других? Может быть, какой-то эстетизм…

– Да, эстетизм и сверхутонченность, конечно, присутствуют, хотя в последнее время наблюдается возврат к классическому роману, нельзя же все время есть устриц, иногда хочется жареной картошки. Но если вы почитаете обзоры французской литературы, то поймете, что она так же огромна, как и русская. Поэтому я вам не могу ответить на вопрос, кто там сейчас главный писатель. Во Франции выходит чудовищное количество книг, появляются новые имена. И французы шутят, что количество писателей на душу населения просто перешло все границы.

Как и везде, выходит много биографической прозы, популярной литературы, нон-фикшн. Время мозаичное, и в этой мозаике нет и не может быть главного звена.

— Вы упомянули, что Франции многие авторы возвращаются к классическому роману. Вам не кажется, что это общемировая тенденция?

– Да, конечно.

– Это писатели реагируют на запрос читателя или как это можно объяснить?

– Сложный вопрос. Мне кажется, в русской литературе не хватает прослойки писателей-беллетристов, хотя сейчас этот пробел заполняется. Хорошая беллетристика – это и есть грамотный ответ на запрос читателей.

Когда писатель думает: «Дай-ка я напишу такой увлекательный роман для любителей того-то и того-то, я его хорошо, красиво сплету». Когда же он пишет, исходя из внутреннего импульса, «как он дышит, так и пишет», то мы называем это серьезной литературой. Впрочем, и эта грань весьма условна. Настоящий писатель всегда впитывает что-то разлитое в воздухе.

Если говорить о запросах, то сейчас многие предпочитают читать документальную прозу. А мне в последнее время очень интересно ее переводить. Вот и сейчас я пытаюсь уговорить одно издательство напечатать «Дневник» Элен Берр, который опубликовали несколько лет назад во Франции.

Элен Берр – это девушка лет двадцати с небольшим, из обеспеченной еврейской семьи. Французы называют ее своей Анной Франк. Дневник начинается с того, как она пошла в гости к Полю Валери, и он ей подписал книгу. Чудесная погода, она идет по Люксембургскому саду, красивая, образованная, занимается английской литературой. А вскоре ты понимаешь, что это 1941 год, оккупированный Париж.

Потом наступает день, когда надо надевать желтую звезду, и что-то меняется в этой девочке. Затем, конечно, ужас происходящего нарастает. Мир для Элен делится на две части. Она сама живет среди тех, кто в этот ужас вовлечен. Людей хватают, везут в пересыльный лагерь, потом они пропадают совсем, ходят страшные слухи. А рядом другие люди живут своей жизнью. Нормальную жизнь отменить нельзя, ничего не закрыто – кафе, рестораны, музыкальные салоны. Одни не знают, другие не хотят знать о страшном. Элен пишет дневник-свидетельство, чтобы объяснить, открыть глаза. Иногда кажется, что это написано сейчас. Она не может простить нацистам того, что они заставляют ее ненавидеть. Она воспитана так, что не может ненавидеть.

Ближе к концу это уже совершенно другой человек. Свой дневник она отдает кухарке, чтобы та его сохранила. Арестовывают всю их семью весной сорок четвертого года. В лагере Элен болеет тифом, а за два дня до освобождения Парижа охранница забивает ее до смерти. Такого нельзя придумать, это просто сюжет для Модиано, который написал предисловие к этой книге. Вы спрашиваете, почему Модиано получил Нобелевскую премию: еще и потому, что сейчас пришло время осмысления и возвращения. Время задуматься о прошлом, и Модиано это делает.

Даниил Адамов
Подробнее: http://www.m24.ru/articles/83630?utm_source=CopyBuf?utm_source=CopyBuf?utm_source=CopyBuf