9 октября Джону Леннону исполнилось бы 80 лет. В день юбилея мы вспоминаем несколько важнейших ленноновских песен — как времен «Битлз», так и после распада группы.

Важно подчеркнуть: выбранные нами песни — не обязательно самые лучшие, хотя среди них есть безусловные шедевры. Некоторые не меньшие шедевры пришлось оставить «за бортом» — иначе получилась бы не статья, а книга.

Отобранные в этот список — именно «главные» песни Леннона, те, которые отражают его музыкальную и духовную эволюцию, его метания, его сомнения и заблуждения. И расставлены они безо всякого приоритета, строго в хронологическом порядке.

Случилось так, что «Битлз», и в первую очередь сам Леннон, оказали огромное влияние на формирование настроения, мировосприятия и даже мировоззрения нескольких поколений. И потому духовная эволюция Леннона — это духовная эволюция миллионов людей по всему миру, воспринимающих его как героя и как кумира спустя 40 лет после его гибели.

HELP! (1965)

Первые признаки отхода Леннона от беззаботных и бездумных песенок ранних «Битлз» проявились в написанной еще годом ранее под сильным влиянием Дилана «I’m a Loser» («Я смеюсь и веду себя как клоун/Но под этой маской кроется печаль»).

«Часть меня считает, что я неудачник, часть — что я Бог всемогущий», — говорил он об этой песне.

«Help!» лишь развила эту тему беззащитности и уязвимости достигшего, казалось бы, вершины успеха и благополучия поп-звезды («Когда я был моложе/Мне не нужна была ничья помощь/Теперь те дни миновали/И я вовсе не так уверен в себе/Моя независимость растворилась в дымке/И все чаще я чувствую себя беззащитным»).

Песня отражает период в жизни Леннона, который он сам характеризовал как время «толстого Элвиса» — усталость от изматывающих гастролей, нарастающая зависимость от алкоголя, все более очевидная отчужденность от жены и сына, которая только усугублялась бесконечными короткими случайными связями с осаждающими «Битлз» поклонницами и раздражением от пристойного буржуазного образа жизни, в который пыталась заковать его Синтия.

Журнал Rolling Stone назвал «Help!» «первой трещиной в той защитной кожуре, которую Леннон годами наращивал вокруг себя», наращивал со времен того шока, который 17-летний юноша испытал после гибели матери в 1957 году. Сам Леннон говорил о «Help!» как одной из первых своих «настоящих, основанных на собственном опыте и переживаниях» песен.

Уже несколько месяцев спустя за нею последовала «Nowhere Man» — крик отчаяния «человека ниоткуда, строящего планы для никого, и не знающего, куда он идет».

Маска успешной и всегда довольной собой поп-звезды окончательно отвалилась и обнажила лицо и душу думающего, страдающего художника.

TOMORROW NEVER KNOWS (1966)

Испробованный впервые в апреле 1965 года Ленноном вместе с Харрисоном и женой Джорджа Пэтти Бойд ЛСД в полном соответствии с обещаниями проповедника галлюциногенов Олдоса Хаксли открыл перед ним «двери восприятия» в «новый дивный мир». К «психоделическому опыту», который проповедовал апологет «кислоты» американский психолог Тимоти Лири, вела, по его словам, и «Тибетская книга мертвых» — древний буддистский трактат, который читали умирающим перед тем, как они вступали на путь духовной и телесной реинкарнации, и которым с подачи Лири зачитывался Леннон.

Но главное в песне все же был не текст, а музыка. Слушая сегодня этот безумный головокружительный круговорот звуков, невозможно поверить, что песня была записана на вполне примитивный четырехдорожечный магнитофон всего лишь за десять часов. Многослойные наложения, пущенное в обратную сторону гитарное соло, звучащие как таблы и усиленные эхо-эффектом барабаны Старра, зацикленный в петли имитирующий флейты и струнные меллотрон, клекот чаек, создающие неслыханное до тех пор в западной музыке тягучее монотонное звучание (drone) ситар и тамбура Харрисона, фортепиано Джорджа Мартина, потусторонний голос Леннона — ничего подобного поп-музыка еще не знала.

«Я хочу, чтобы мой голос звучал будто Далай-лама читает свою молитву с вершины горы, далеко-далеко, за много миль от нас», — заявил в студии Леннон. И когда звукорежиссер Джефф Эмерик невероятными ухищрениями добился желаемого эффекта, Маккартни не удержался от восторга: «Это Далай Леннон!».

Уже когда запись была готова, и на коробке с лентой нужно было указать ее название, Ринго вдруг произнес: «Tomorrow Never Knows». Он просто оговорился, имея в виду Tomorrow Never Comes. Но оговорка оказалась пророческой. Еще неведомое завтра — погружение в глубины психоделического подсознания и уносящий в трансцендентные высоты музыкально-ориентальный трип — заложило основы всей прогрессивной рок-музыки следующих десятилетий.

STRAWBERRY FIELDS FOREVER (1967)

Первую попытку окунуться в волшебный, подернутый дымкой ностальгии мир ливерпульского детства и юношества Леннон предпринял еще в 1965 году в вошедшей в Rubber Soul песне «In My Life» (Маккартни год спустя ответил ему «Eleonor Rigby»).

Осенью 1966-го, едва отдышавшись от нескольких лет беспрестанной, вконец опостылевшей и наконец-то навсегда остановленной гастрольной гонки, «Битлз», решив с тех пор полностью посвятить себя исключительно студийной работе, засели в студию. Началась работа над альбомом, который должен был стать воспоминанием о детстве и о родном городе, своеобразной «ливерпульской симфонией».

Strawberry Field — расположенный неподалеку от того дома, где Джон провел детство с тетушкой Мими и окруженный густо заросшим деревьями парком детский приют, через забор которого он постоянно лазил со своими друзьями-мальчишками.

Как назвал песню самый проницательный исследователь творчества «Битлз» Иэн Макдональд, Strawberry Fields — «поп-пастораль, увиденная детскими глазами. Подлинный смысл английской психоделии состоял на самом деле не в любви и не наркотиках, а в ностальгии по невинному взгляду ребенка».

И все же ностальгия Леннона пронизана галлюциногенным, вскормленным ЛСД мечтательным, сомнамбулическим ощущением («Легко жить с закрытыми глазами/Не понимая ничего, что видишь/Все нереально/Всегда, нет, иногда я думаю, что это я/Но я понимаю, что это всего лишь сон/Я думаю «нет», но имею в виду «да»/Все не так/Но Strawberry Fields навсегда»).

При всей конкуренции между друзьями-соперниками, когда Леннон принес в студию еще всего лишь акустический набросок песни, ошеломленный Маккартни только и мог сказать: «Это абсолютно великолепно».

Над песней в общей сложности работали месяц, постоянно обогащая ее не только бесконечными инструментально-студийными ухищрениями музыкантов группы, но и развернутой оркестровой аранжировкой Джорджа Мартина, который назвал получившуюся запись «настоящей симфонической поэмой — современным Дебюсси».

Под стать «Strawberry Fields» оказался и маккартниевский вклад в «ливерпульскую симфонию» — «Penny Lane». Однако концепция нового альбома была порушена, когда под давлением коммерческих обстоятельств обе песни были выпущены в виде сингла. Мартин впоследствии называл это решение «самой ужасной ошибкой моей профессиональной жизни». Задуманное на весь альбом калейдоскопическое, сюрреалистически-психоделическое воссоздание двумя самыми блестящими сонграйтерами своего времени образов, мест и людей своего раннего детства не сложилось.

Сам Леннон считал «Strawberry Fields Forever» своим высшим достижением. Многие — и я в том числе — считают ее вершиной песенной формы в музыке.

LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS (1967)

«Клянусь Богом, клянусь Мао, могу поклясться чем угодно — я понятия не имел, что слова эти складывается в ЛСД», — так до конца своих дней в многочисленных интервью упорно отстаивал Джон Леннон невинное происхождение названия одной из самых знаменитых своих песен. Сложилась она, по его словам, из детского рисунка, который его четырехлетний сын Джулиан принес домой из детского сада. На рисунке была изображена витающая в облаках девичья фигурка. И когда Джон спросил Джулиана: «Что это такое?», то получил ответ: «Люси на небе с бриллиантами». «Мне это показалось настолько прекрасным, что я тут же сочинил песню».

И хотя Маккартни полностью подтверждает версию своего друга и соавтора (он тоже обогатил песню парой поэтических образов), долгие годы никто им не верил.

И неудивительно. 1966 и 1967 год, когда была написана песня, Леннон был погружен в порожденное ЛСД психоделическое мироощущение. Даже куда более приземленный Маккартни признался в одном интервью в июне 1967 года, через пару недель после выхода в свет альбома Sgt. Pepper, на котором появилась «Lucy in the Sky with Diamonds», что принимает наркотик.

Песня насквозь пронизана сюрреалистически-галлюциногенной образностью: мандариновые деревья, мармеладное небо, девочка с калейдоскопическими глазами, желто-зеленые целлофановые цветы, такси из газеты, пластилиновые носильщики с зеркальными галстуками.

Образность эта поэтически описывает возникающие в сознании принявшего галлюциногенный наркотик человека картины. Под стать поэтической образности и музыка — всплывающая как будто из подсознания, из сна мелодия.

«Совершенно очевидно, — признавался годы спустя Маккартни, — что целый ряд песен «Битлз» того времени, в том числе и «Lucy in the Sky with Diamonds», испытали влияние наркотиков».

В то же время корнями своими «Lucy in the Sky with Diamonds» совершенно явственно уходит в книжки Льюиса Кэррола об Алисе — любимое детское чтение Джона Леннона.

«Это Алиса плывет в лодке. Она покупает яйцо, и оно превращается в Тяни-Толкая. Женщина в магазине превращается в овцу, и еще через минуту все они плывут куда-то. Именно так мне все это виделось», — говорил Леннон.

Алиса с ее бесконечными превращениями, и шире английская сказочная детская литература служили неиссякаемым источником вдохновения для ищущих поворота сознания в волшебный сказочный мир рок-музыкантов середины 1960-х. У того же Леннона это еще и «I Am the Walrus»; у Jefferson Airplane — «White Rabbit»; «The Piper at the Gates of Dawn» — название первого альбома Pink Floyd — заимствовано из детской книжки шотландского писателя Кеннета Грэма «Ветер в ивах».

Леннон, по всей видимости, не лукавил, и в песне «Lucy in the Sky with Diamonds» он совершенно не хотел зашифровать название психоделического наркотика.

Но, помимо его воли, песня стала воротами, настежь распахнувшими до тех пор скрытый за туманными намеками мир психоделического изменения сознания, в который рок-музыка погрузилась на несколько десятилетий.

ALL YOU NEED IS LOVE (1967)

Вышедший за несколько недель до этого 1 июня битловский «Сержант Пеппер» громогласно провозгласил начало знаменитого «лета любви» — эпохи мира, цветов и любви.

В телестудии Би-би-си царила праздничная карнавальная атмосфера, «Битлз» подпевал целый хор: Мик Джаггер со своей тогдашней подружкой Марианной Фейтфулл, Эрик Клэптон, Кит Ричардс, Кит Мун, Грэм Нэш — сливки британской рок-музыки.

Написанная Ленноном наспех специально для телемоста песня звучала нарочито просто, хаотично, в полной мере отражая и коммунально-хиппистский (all together now!) дух времени и идеалистичную веру в беспроблемную легкость (it’s easy!) осуществления заявленных в ней идеалов.

Идеал был недвусмысленно продекларирован уже во вступлении — знаменитом революционном гимне «Марсельеза».

Леннон впоследствии признавал, что истоки предельно простого текста лежат в столь любимых им лозунгах и телевизионной рекламе. Он даже не боялся назвать ее пропагандой: «Я художник революции. Мое искусство посвящено переменам».

Американский критик Марк Хертсгаард считал «All You Need Is Love» «самой политизированной песней «Битлз» и именно в ней видел истоки дальнейшей политизации ленноновского творчества рубежа 1960-70-х годов.

Было бы наивным приписывать «Битлз» открытие универсальной силы любви. Однако им, как мало кому, удалось выразить ее простым, ясным и всем понятным языком. Как ни одно другое социальное или культурное явление «лета любви» «All You Need Is Love» ввела идеологию «власти цветов» в мейнстрим общественного сознания по всему миру.

Да, сегодня «All You Need Is Love» звучит наивно. Но в этой наивности, в этой простоте — ее непреходящая сила. И не случайно к ней обращаются вновь и вновь, ее простота и универсальность подразумевает самые разные, подчас неожиданные смыслы и толкования.

Будущий сэр Боб Гелдоф говорил, что, задумывая свою песню «Do They Know It’s Christmas?» (Знают ли они, что сегодня Рождество?), ставшую основой грандиозного благотворительного концерта Band Aid в помощь голодающим детям Африки, он «хотел создать что-то, что будут петь по всему миру, как «All You Need Is Love».

А когда на самом концерте Band Aid 13 июля 1985 года на сцену стадиона «Уэмбли» вышел Элвис Костелло, чтобы спеть All You Need Is Love, двум миллиардам телезрителей по всему миру он ее представил как «старинную английскую народную песню».

Именно под звуки «All You Need Is Love» королева Елизавета Вторая появилась перед публикой в зале лондонского «Купола тысячелетия» во время встречи нового миллениума 31 декабря 1999 года. Ее же пели хоры по всей стране во время празднования Золотого юбилея королевы в 2002 году.

И даже когда в 2007 году песня прозвучала в рекламе детских пеленок фирмы Procter & Gamble, мало кто обратил на это внимание. Как говорится, не убудет.

REVOLUTION (1968)

С момента выхода «All You Need Is Love» не прошло и года, но от благостного настроения «лета любви» не осталось и следа. Наступивший новый 1968 год принес массовые демонстрации против войны во Вьетнаме, убийство Мартина Лютера Кинга и последовавшие за ним расовые беспорядки в Америке, «Пражскую весну». В Париже студенты и рабочие и вовсе строили баррикады, грозясь свергнуть власть президента де Голля. На смену миру и любви пришли политика и революция.

Леннон, все острее ощущая и актуальность политических потрясений, и растущие нетерпеливые ожидания реакции «Битлз» на эти события со стороны важных для него новых друзей в радикально левом (вплоть до троцкизма и маоизма) лондонском контркультурном андерграунде, понял, что молчать больше невозможно. Тем более, что многочисленные коллеги рок-музыканты не молчали: их антивоенные песни звучали в студенческих кампусах и на митингах.

Чуткий Леннон понял, что вечно идущие в авангарде «Битлз» начинают отставать от тренда: «Я понял, что нам пора высказаться на эту тему, пора перестать уклоняться от вопросов о Вьетнамской войне», — рассказывал он в одном из поздних интервью.

Песня «Revolution» стала сконцентрированным выражением ленноновских размышлений о происходящих вокруг него событиях и прямым ответом тем, кто ожидал этой реакции от него и от «Битлз» в целом.

Оказалось, впрочем, что ленноновская реакция была далеко не столь однозначной, как на это рассчитывали его радикальные поклонники. Оказалось, что он совершенно не был готов отказаться от пацифистских идей мира и любви, еще год назад столь решительно и однозначно воспевавшихся им в «All You Need Is Love».

«Вы говорите, что хотите революции? — Но мы тоже хотим изменить мир. Вы говорите, что у вас есть решение? — Но я хотел бы увидеть ваш план. Вы просите, чтобы я внес свой вклад? — Но мы и так делаем, что можем. А если вам нужны деньги для людей, полных ненависти, то я отвечу: Нет, брат, тебе придется подождать. Вы говорите, что хотите изменить конституцию? — Но сначала вам нужно освободить свое собственное сознание. И если вы маршируете с портретами Мао, то ничего и ни с кем у вас не получится», — пел он.

И все же Леннон был далек от однозначности. Он колебался и, не стесняясь, дал ключ к пониманию двойственности собственной позиции в ключевом двустишии:

But when you talk about destruction/Don’t you know that you can count me out…in

Перевести эту фразу можно примерно так: «И когда вы говорите о разрушении, то знайте: на меня вы (не) можете рассчитывать».

Изюминка состояла в том, что после OUT и секундной паузы он произносит IN. То есть, дает таким образом понять: я таки, быть может, и могу быть с вами, несмотря на все то, что я только что говорил, и несмотря на всю вашу деструктивность.

Следующие несколько лет Джон Леннон мучительно колебался, где бы ему поставить запятую в своем отношении к революции: «принять нельзя отвергнуть».

Он метался от пацифизма «Happy Xmas (War Is Over)» и «Give Peace a Chance» к пропитанных марксизмом классовому анализу «Working Class Hero» и воинственной революционности «Power to the People». Вместе с ним металась и вся шедшая за своим духовным лидером контркультура.

GIVE PEACE A CHANCE (1969)

Написанная «левой ногой», буквально не вылезая из постели, эта простая, и, прямо скажем, не обладающая какими бы то ни было художественными достоинствами ленноновская песня на несколько лет на рубеже 1960-70-х стала важнейшей политической песней планеты, гимном всего антивоенного движения и всей внезапно, после расслабленности предыдущей хиппистской эпохи, резко политизировавшейся контркультурной молодежи.

Зарегистрировав свой брак 20 марта 1969 года, Джон и Йоко решили провести медовый месяц в постели, на виду у всех желающих наблюдать за парой новобрачных. Эта акция получила название Bed-In for Peace («В постели за мир») и была разбита на две части — неделя в Амстердаме и неделя в Монреале.

Отвечая на вопрос журналистов, чего они хотят добиться такой акцией, Леннон сказал: «Просто дать миру шанс». Фраза ему полюбилась настолько, что он повторял ее беспрестанно, пока, наконец, не решил превратить ее в песню.

Недолго думая, он попросил своего пресс-агента Дерека Тейлора пригласить в номер монреальского отеля, где они вместе с Йоко возлежали в кровати в пижамах, звукорежиссера с записывающей аппаратурой.

Прямо в постели, взяв в руки в гитару, Леннон напел простой сымпровизированный тут же на ходу текст. Большая часть этого текста, как у древнего акына, строилась по принципу «что вижу, о том и пою», и состояла из перечисления застрявших у него в голове, рифмующихся друг с другом, но между собой не связанных понятий («Все говорят о революции, эволюции, мастурбации, флагелляции, регуляции, интеграции, медитации, Объединенных нациях») и оказавшихся тут же в гостиничном номере участников и свидетелей происходящего или просто спонтанно всплывших у него в сознании имен («Все говорят о Джоне и Йоко, Тимоти Лири, Бобе Дилане, Дереке Тейлоре, Нормане Мейлере, Аллене Гинзберге, Харе Кришне»).

А в качестве припева вся собравшаяся в номере толпа слушателей и персонажей песни вслед за Джоном и Йоко дружно скандировала:

«All we are saying is give peace a chance! — Но все что мы говорим: дайте миру шанс!»

А 15 ноября того же 1969 года полумиллионная толпа, собравшаяся у Белого дома в Вашингтоне на массовую антивоенную демонстрацию, получившую название «Мораторий на окончание войны во Вьетнаме», дружно скандировала «All we are saying is give peace a chance!» А руководивший толпой лидер протестного фолк-движения Пит Сигер, в перерыве между припевами, поворачивался к Белому дому и кричал в мегафон: «Никсон, ты слышишь?!»

Вновь, как и с «All You Need Is Love», Джон Леннон нашел простые, запоминающиеся, как лозунг, слова, которые сумели передать дух времени.

COME TOGETHER (1969)

Характерная для Леннона многозначная политико-сексуально-эстетическая раскрепощенность в полной мере проявилась в открывшей последний альбом «Битлз» «Come Together.» Исток песни — в излюбленном Ленноном жанре лозунга.

Его давний друг Тимоти Лири готовился принять участие в борьбе в 1970 году за пост губернатора Калифорнии с действующим главой штата и будущим президентом Рональдом Рейганом и попросил Леннона написать песню-лозунг его предвыборной кампании.

Дальше слов Come Together, в которых остроумно и двусмысленно политический призыв («Соберемся вместе!») сочетался с призывом эротическим («Кончим вместе!») дело у него не пошло.

Да и кампания Лири оказалась быстро прервана после того, как его арестовали и отправили в тюрьму за владение марихуаной.

С выразительным названием и с первой строчкой «Here comes old flat-top», беззастенчиво заимствованной из песни Чака Берри «You Can’t Catch Me», Леннон пришел в июле 1969 года в студию Abbey Road, где уже подходила к концу запись одноименного, последнего битловского альбома.

Дальнейшее содержание песни — предмет многолетних споров битломанов и битловедов. По одной из версий, каждый ее куплет — портрет одного из битлов. Мне же куда более точным кажется признание самого Леннона: «Come Together» — это я».

Абсурдный, разорванный поток сознания, в зашифрованных коротких полувнятных жаргонно-сленговых словечках и хаотичным нагромождении самой невероятной образности которого угадывается все, что угодно: от африканских вуду-амулетов до фундаменталистских христианских сект; от сленговых обозначений кокаина и героина до собственной автомобильной аварии, в которую он попал с Йоко в июле 1969 года; от вездесущего, кочующего из песни в песню моржа до героя юности блюзмена Мадди Уотерса. И еще многое другое, что расшифровке не поддается. И во всем этом Джон Леннон.

Сам он ни в коем случае не желал растолковывать смысл песни, характеризуя ее содержание словом gobbledegook (тарабарщина).

Но одну, главную фразу он произносит просто и ясно, без всякой шифровки, отчетливо чеканя каждое слово: «One thing I can tell you is you got to be free» (Одно могу тебе сказать: ты должен быть свободен).

Это провозглашение свободы, свободы как высшего духовного абсолюта, выше любых идеологий, любых идей, любых норм и догм. Ощущение ключевое и определяющее для переломной эпохи конца 1960-х.

И гипнотический, завораживающий, упруго-хлесткий блюзово-фанковый ритм — продукт распадающегося личностно, но музыкально по-прежнему нерушимого единства великой группы. Неслучайно Леннон, при всем своем индивидуализме, говорил о «Come Together» как об одной из самых для него любимых песен «Битлз».

А вот что о песне говорил Джордж Мартин: «Если бы мне нужно было выбрать одну песню, в которой воедино, в великолепно слаженное звучание слились таланты всех четырех парней, то я выбрал бы «Come Together».

«Come Together» стала последней песней, записанной всеми четырьмя музыкантами «Битлз» вместе.

WORKING CLASS HERO (1970)

Претензии Джона Леннона на принадлежность к рабочему классу — традиционно гордой и обладающей (обладавшей?) повышенным самосознанием страте английского общества — были, мягко говоря, малообоснованны. В отличие от своих товарищей по группе, которые все трое действительно могли по происхождению числить себя частью пролетариата, Леннон рос во вполне благополучном районе Ливерпуля, в отдельном частном доме, принадлежавшем его тетушке Мими и ее мужу, преуспевающему фермеру и владельцу небольшого магазина.

Песню «Working Class Hero», включенную в первый после распада «Битлз» сольный альбом John Lennon Plastic Ono Band (1970) и приходящуюся аккурат на середину растянувшегося на четыре года (от песни «Revolution» до альбома Some Time in New York City (1972)) его периода политической ангажированности, сам Леннон считал «революционной»:

«Это революционная песня, революционная по своей концепции», — говорил он в одном из интервью.

Однако «Working Class Hero» самым радикальным образом отличается и от интеллигентски-пацифистской двусмысленности «Revolution», и от лозунговой прямолинейности «Give Peace a Chance» и «Power to the People».

Она на самом деле не о революции, а об от отчаянной безысходности: «Тебя обижают дома и унижают в школе/Тебя ненавидят, если ты умный и презирают дурака/Пока ты не сойдешь с ума и уже не сможешь следовать их правилам/Тебя мучают и терзают двадцать лет/А потом от тебя ожидают успешной карьеры/Когда ты уже выжат до дна, и в тебе остался только страх/Тебя пичкают религией, сексом и ТВ/Ты думаешь, что ты умен, бесклассов и свободен/Но все вы по-прежнему — гребаные крестьяне/Тебя заверяют, что наверху для тебя найдется местечко/Но ты должен научиться улыбаться, когда убиваешь/Если хочешь быть таким же, как те наверху».

Эта песня — безжалостный социальный анализ. Анализ и вполне марксистский, где к традиционному «опиуму для народа» — религии — добавляются еще секс и ТВ. И постмарксистский, разоблачающий господствовавшее одно время упование на «бесклассовое общество». И в этом смысле совершенно неважно, пролетарий ли сам Джон Леннон или нет.

«Она для таких, как я, кто должен был пройти через мясорубку, через машину превращения в средний класс. Это мой опыт и, надеюсь, это предупреждение для людей», — это из того же интервью.

В отличие от других ленноновских «революционных» песен, здесь нет ни лозунгов, ни призывов. Здесь есть горькая ирония, в том числе и по отношению к самому себе: «Герой рабочего класса должен кем-то стать/Если хочешь быть героем, следуй за мной».

GOD (1970)

Отношения с религией, с Богом у Джона Леннона были явно не простые. В детстве вместе с воспитывавшей его тетей он посещал англиканскую церковь и даже пел в ее хоре.

Очень скоро, однако, рано проявившийся бунтарский дух вкупе с увлечением «сатанинским» рок-н-роллом не оставили у него, как и у остальных «Битлз», от религиозности — если она когда-нибудь и была — камня на камне.

В августе 1964 года битловский пресс-агент Дерек Тейлор в газетном интервью ничтоже сумняшеся заявил, что «Битлз» «абсолютно антирелигиозны». И добавил: «Я тоже в общем-то антирелигиозен, но их антирелигиозность даже меня шокирует, что не так уж легко».

Еще полгода спустя, в феврале 1965-го, в интервью журналу Playboy Леннон, говоря от имени группы, попытался несколько смягчить категоричность высказывания Тейлора: «Если ты говоришь, что не веришь в Бога, считается, что ты антирелигиозен, и ты начинаешь задумываться о том, что это означает. Мы сами не очень уверены в том, что мы есть по отношению к религии. Скорее агностики, чем атеисты».

А еще через полтора года, в августе 1966-го, накануне турне по США, некий американский журнал перепечатал опубликованное в английской газете еще в марте и в Британии оставшееся практически незамеченным неосторожное высказывание Леннона:

«Христианство уйдет. Зачахнет и исчезнет. И спорить об этом не нужно. Я прав, и время докажет мою правоту. Сегодня мы популярнее Христа. Не знаю, что уйдет первым — рок-н-ролл или христианство. Против Христа я ничего не имею, но ученики его были заурядные тупицы. Они все переиначили и уничтожили для меня тем самым всю его ценность».

К 1970 году, к моменту записи первого после распада группы сольного альбома Леннона скандал давно утих. Альбом John Lennon Plastic Ono Band стал акцией публичного психоанализа, в котором Джон, под влиянием сессий так называемой психотерапии «первичного крика», которые он проходил с американским психологом Артуром Яновым, буквально наизнанку вывернул себя: и болезненные отношения с отчужденной и рано погибшей матерью («Mother»), и размышления о своем месте в сложной классовой иерархии Британии («Working Class Hero»), и одиночество и чувство вины («Isolation»), и любовь («Love»).

Разумеется, невозможно было обойти и тему Бога.

«Он спросил: «А как насчет Бога?», — вспоминал много лет спустя Янов. — Я стал рассказывать ему, что люди, остро ощущающие душевную боль, обычно становятся пылкими верующими. «То есть ты хочешь сказать, что Бог — это понятие, по которому мы мерим нашу боль?» — тут же парировал он. Джон мог взять любую глубокую философскую концепцию и облечь ее в простые слова».

Этими простыми словами «God is a concept by which we measure our pain» и открывается песня.

Леннон не развивает эту концепцию дальше, а в свойственной ему лаконичной, категоричной, лозунговой манере отвергает, отбрасывает свою веру в целый сонм мифологизированных понятий и имен, которые на протяжении столетий заменяли людям и ему самому божественное. Тут магия и китайская Книга Перемен «И Цзин», Библия и карты таро, Гитлер и Иисус Христос, Кеннеди и Будда, мантры и Бхагавад-Гита, йога и короли, Элвис и Дилан.

А заканчивает он отрицанием самого святого еще недавно для себя и тогда (да и до сих пор) для миллионов своих поклонников мифа: «Я не верю в «Битлз».

И после паузы: «Я верю только в себя/В Йоко и в себя/И это реальность/С мечтой покончено/Что я могу сказать?/ Вчера я плел мечты, теперь я переродился/Я был Морж, теперь я Джон/И вам, дорогие друзья, придется жить дальше/С мечтой покончено».

Оказалось все же, что покончить с мечтой — даже для себя самого — нельзя. И Леннон доказал это всего лишь через год, написав «Imagine».

И уж тем более невозможно это для тех, чью мечту он пробудил и эстафету кому передал. Борис Гребенщиков рассказывает, что, услышав God 17-летним юношей в 1971 году, он принял решение писать песни на родном языке.

HOW DO YOU SLEEP? (1971)

«Музыкально эта песня потрясает — проникновенная, захватывающая, громоподобная мощь», — писал о «How Do You Sleep?» сразу после ее появления рецензент газеты New Musical Express. И тут же добавил: «Но помнить ее будут благодаря ее тексту».

И на самом деле текст — неприкрытый, откровенный и нарочито враждебный выпад Джона Леннона по адресу своего многолетнего друга и партнера.

1970-71 годы — нижняя точка в отношениях между Ленноном и Маккартни. Копившееся годами взаимное раздражение вылилось в споры вокруг выбора нового менеджера, распад группы и, в конце концов, даже судебную тяжбу.

Сам Леннон утверждал, что «How Do You Sleep?» — всего лишь ответный удар. На вышедшем в мае 1971 года альбоме Ram в песне «Too Many People» Маккартни позволил себе весьма завуалированно обвинить Леннона в распаде единства «Битлз»: «That was your first mistake/You took your lucky break and broke it in two» (Это была твоя первая ошибка — ты сломал надвое доставшуюся тебе удачу) и бросить не менее завуалированный упрек в адрес Джона и Йоко: «too many people preaching practices» (слишком много у нас развелось проповедников).

«Мне казалось тогда, что Джон и Йоко бесконечно указывают людям, что и как им нужно делать. Я же считал, что нам не нужны эти указания. Весь смысл «Битлз» был в свободе мыслей и поступков. А тут тебе грозят пальцем и говорят: «Ты должен делать так-то и так-то». Меня это сильно раздражало», — объяснял он смысл песни в 2001 году.

У Маккартни хватило такта сделать свои упреки понятными лишь их непосредственному адресату.

«Он напустил столько тумана, что никто ничего и на заметил. Но я все понял. «Окей, — подумал я, — я туман напускать не буду, врежу напрямую», — в свою очередь объяснял свои намерения Леннон.

Поток инвектив в адрес Маккартни поражает своей беспощадностью и несправедливостью.

«Уроды те были правы, когда говорили, что ты мертв», — вещает Леннон, ссылаясь на распространившиеся было в 1967 году и долго не угасавшие слухи о том, что Маккартни на самом деле умер и заменен двойником. Леннон же хочет сказать, что творчески Пол мертв.

«Единственное, что ты сделал — это «Yesterday». По счастью, ему хватило такта в последний момент убрать рифмующуюся с этой строчку: «You probably pinched that bitch anyway» (Да и эту сучку ты скорее всего стырил) — ссылка на долго мучавшие Маккартни сомнения в том, не принадлежит ли приснившаяся ему мелодия «Yesterday» кому-нибудь другому.

Его раздражает и обаятельная внешность Маккартни: «Красивое личико протянет еще год-другой» и лирическая красота его песен: «Звуки твои — для меня всего лишь muzak», то есть фоновая музыка, музыка лифтов и шоппинг-моллов.

Его бесит слишком консервативно-буржуазное, по его мнению, новое окружение Пола — его жена Линда и ее отец миллионер-бизнесмен Ли Истмен: «Ты живешь с обывателями, которые считают тебя королем/И с готовностью прыгаешь по указке мамочки».

С годами Леннон пытался сгладить тот шок, в который из-за его песни погрузились миллионы поклонников «Битлз» по всему миру:

«Свою злость на Пола и недовольство им я использовал для того, что создать песню, а не устраивать страшную вендетту. Это всего лишь песня, прямого отношения к Полу не имеющая. Да, между нами всегда были музыкальные различия, но было и остается много общего. «Битлз» покоились на том, что я делал свой рок-н-ролл, а Пол писал красивые мелодии».

Но… из песни слова не выкинешь. Наряду с величайшим наследием творческого союза Леннон-Маккартни «How Do You Sleep?» остается памятником ревности, раздрая, злобы и раздражения, которые неизбежно сопутствовали их союзу.

IMAGINE (1971)

«Imagine», как признавался сам Леннон, родилась из короткого в духе японского хокку стихотворения Йоко: «Представь себе, как с неба стекает облако. Вырой в саду ямку, чтобы оно там укрылось». Отдавая дань вкладу жены, он поместил стихотворение на оборотную сторону обложки альбома Imagine.

Однако духу признать ее соавторство ему тогда не хватило. «Я был тогда слишком эгоистичен, считал только самого себя крутым мужиком. Мне все еще хотелось застолбить свое собственное место после многих лет необходимости делить все, что я делаю, с парнями в группе», — признавался он много позже.

Так из созерцательно-импрессионистических поэтических строк и из идеалов, вскормленных эрой мира, любви и цветов, о которых погруженный, было, в пафос революционных иллюзий Леннон на время забыл, родилась песня, которую сам автор называл «антирелигиозной, антинационалистической, антикапиталистической…».

В опубликованном в газете Melody Maker открытом письме к Маккартни он писал: «Imagine» — это «Working Class Hero,» подслащенная для таких консерваторов, как ты».

При всей сглаженности общего звучания песни заложенные в ней идеи, были, по представлению самого автора, достаточно радикальными: «Imagine», в которой говорится: «Представьте себе, что больше нет религии, нет стран, нет политики», есть не что иное как Коммунистический Манифест, хотя сам я никакой не коммунист, и ни к какому движению не принадлежу. Настоящего коммунистического государства в мире нет, это нужно понимать. Социализм, о котором я говорю, это не то, что осуществили какие-то полоумные русские или китайцы. Им это, может быть, и подходит. Мы же должны создать наш, прекрасный британский социализм».

Иллюзорность и несбыточный идеализм, а то и циничное лицемерие некоторых ленноновских мечтаний не ускользнули от внимания придирчивых критиков и даже друзей.

Элтон Джон в своей автобиографии рассказывает, что, впечатленный количеством дорогущего антиквариата, бесценных произведений искусства и дизайнерской одежды, которыми были заполнены несколько квартир Леннона, он отправил ему на день рождения поздравительную открытку с издевательским перепевом текста самой знаменитой ленноновской песни:

«Imagine six apartments, it isn’t hard to do, one is full of fur coats, another’s full of shoes» (Представь себе шесть квартир, не так уж трудно это сделать, одна заполнена шубами, другая обувью).

Но миллионы людей по всему миру, слушая «Imagine», всего этого не знают, и, по большому счету, знать не хотят.

Джон Леннон, каким бы он ни был, подарил миру мечту — о мире, в котором «не за что будет убивать и умирать, о мире, в котором не будет алчности и голода, не будет рая и ада, и в котором будет братство людей, мирно живущих на одной планете».

Мечта эта, как написал журнал Rolling Stone, — «его величайший дар человечеству».

«Ты можешь сказать, что я мечтатель», — пел он. И тут же с надеждой добавлял: «Но я такой не один».

И, действительно, мечта его покорила мир и стала трубным зовом к миру во всем мире. Американский президент Джимми Картер как-то сказал: «Во многих странах по всему миру песня Джона Леннона «Imagine» исполняется наряду с национальным гимном».

Джон в конечном счете прекрасно осознавал, что он сделал. В одном из последних интервью он говорил, что «Imagine» не уступает ни одной из лучших его песен, созданных во времена «Битлз».

«Imagine» на самом деле стала гимном мира — в обоих смыслах этого русского слова. Она по-прежнему звучит повсюду — и голосом самого Джона, и в сотнях кавер-версий, и на открытии Олимпийских Игр в Лондоне в 2012 году, и ежегодно на самом знаменитом праздновании наступающего Нового года на нью-йоркской Таймс-сквер.

Сегодняшний мир представить себе без «Imagine» невозможно.

Как невозможно его представить без Джона Леннона.